„Ten film to uderzenie geniuszu”. Polscy animatorzy szykują prawdziwą rewolucję. Pomaga im Amerykanin

Tą rewolucją ma być „Loving Vincent”: urzekająca filmową poezją wariacja na temat życia i dzieł Vincenta van Gogha. „Ten film to uderzenie geniuszu” – pisał po tym, jak kilka tygodni temu autorzy filmu wpuścili do sieci pierwszy trailer, brytyjski „The Times”. Inni recenzenci licytowali nawet wyżej. „Studenci sztuk pięknych umrą i pójdą do nieba zwaleni z nóg przez sam trailer” – dowodził dziennikarz „The Impact Magazine”, nazywając powstającą produkcję „mistrzowskim dziełem, które przejdzie do historii kina”. O tym, jak powstaje pełnometrażowe dzieło w unikalnej technice animacji, innymi słowy, jak „uderza geniusz”, opowiada INNPoland Sean Bobbitt, jeden z producentów „Loving Vincent” i weteran polskiej branży filmowej.

Znalazłem taką liczbę: na „Loving Vincent” złoży się 56 tysięcy ręcznie namalowanych klatek. Czy ja dobrze zrozumiałem? 56 tysięcy obrazów?
Tak. No cóż, film będzie trochę dłuższy niż zakładaliśmy. W sumie wyjdzie ponad 60 tysięcy obrazów.

Pod koniec lutego w internecie pojawił się minutowy trailer filmu. Czy to oznacza, że dzieło jest już gotowe?
Jeszcze nie – jesteśmy w fazie produkcji. Mamy około 30 procent filmu i planujemy skończyć go mniej więcej we wrześniu.

Jak na namalowanie 60 tysięcy płócien to i tak imponujące tempo. W jaki sposób powstaje „Loving Vincent”?
Żeby utrzymać to tempo, musieliśmy założyć trzy bazy: pierwsza jest we Wrocławiu, którego samorząd jest partnerem projektu, w ramach Europejskiej Stolicy Kultury. Mamy więc grupę artystów z Wrocławia, którzy już zaczęli malować. Druga baza jest w Gdańsku – tam mamy największą grupę twórców. Te dwie grupy powstały w oparciu o rekrutację w Polsce, ale potrzebowaliśmy jeszcze więcej pracowników – a ponieważ mieliśmy kontakt z osobą w Grecji, która zapewnia miejsce, w którym mogliby pracować tacy artyści – więc i w Grecji zrobiliśmy rekrutację. Ostatecznie podjęliśmy decyzję, żeby ulokować tam trzecią bazę produkcyjną.

Kim są artyści, którzy malują „Loving Vincent”?
W większości do pracy przy tym projekcie zgłosili się absolwenci akademii sztuk pięknych. Ale pracują dla nas też inni utalentowani ludzie – np. w naszym zespole jest twórca, który nie ma formalnego wykształcenia artystycznego, ukończonej szkoły wyższej w tej dziedzinie. Wcześniej pracował przy… renowacji starych samochodów. Okazało się jednak, że ma talent i dziś jest jednym z najszybciej pracujących przy projekcie specjalistów. Zresztą większość z osób, które pracują przy powstawaniu „Loving Vincent”, nie żyła z malarstwa. Wiadomo, ze sztuki nie jest łatwo się utrzymać. Dzięki filmowi mają szansę zarabiać na tym, co lubią, co jest ich pasją.

Ilu takich artystów pracuje więc przy tworzeniu filmu?
W tej chwili około osiemdziesięciu osób, a chcielibyśmy, żeby w sumie było ich około 85.

W „Loving Vincent” zobaczymy wariacje na temat, mniej więcej, stu dzieł van Gogha. To oznacza, że na jednego uczestniczącego w projekcie malarza wypada po jednym, a w wyjątkowych przypadkach – po dwa – obrazy legendarnego artysty.
Rzeczywiście. Mamy w filmie dwa rodzaje ująć: niektóre bazują na malarstwie van Gogha, natomiast inne to retrospekcje na temat historii samego malarza, wspomnienia bazujące na faktach. Te drugie są tworzone w nieco innej technice. Tak, jak było to widać w trailerze, krążącym po sieci: pierwsze to kolorowe animacje, drugie są czarno-białe. Uczestniczący w projekcie animatorzy również się specjalizują – jedni tworzą tylko czarno-białe klatki, inni wyłącznie kolorowe. Są też tacy, którzy specjalizują się w określonych, pojawiających się w filmie, postaciach.

Czy wcześniej już próbowano „namalować film” w taki sposób, jak robi to pański zespół?
Owszem, ale chodziło o krótkie animacje. Nikt jednak nie porwał się na pełnometrażowy film w tej technice – wiadomo, że czekałby go ogrom pracy. Nawet Aleksandr Pietrow – jeden z najlepszych i najbardziej znanych animatorów na świecie, autor nagrodzonego Oskarem animowanego filmu „Stary człowiek i morze” – swoje najsłynniejsze dzieła wykonywał w tej technice. Robił też filmy reklamowe przy użyciu painting animation. Ale i on nie porwał się na film pełnometrażowy.

Tajemnica tej odwagi tkwi w Painting Animaton Work Station. O co chodzi?
Tu dochodzimy do sedna rzeczy: żeby stworzyć ten film, musieliśmy popracować nad procesem produkcyjnym. W efekcie wymyśliliśmy właśnie stanowisko PAWS. Z pozoru to miejsce, gdzie malarz po prostu wykonuje swoją pracę. Ale my chcieliśmy, by była ona dodatkowo ułatwiona, pozwalając pominąć zbędne ruchy i czynności. Przy takiej ilości klatek, jaka jest potrzebna do powstania np. „Loving Vincent”, to wielka oszczędność w procesie produkcyjnym.

PAWS to zatem pomysł na to, jak zorganizować pracę.
Dokładnie. To stanowisko, gdzie kamera jest montowana na sztywno, podobnie płótno i projektor. Dodatkowo, zadanie ułatwia program Dragonframe, program często używany przy tworzeniu animacji poklatkowych: malujący twórca widzi „na żywo” to, co maluje w danej chwili i co malował wcześniej. Może sprawdzić, gdzie jeszcze na płótnie należałoby wprowadzić zmiany. Proces twórczy kończy zrobienie zdjęcia, potwierdzenie wyniku pracy przez superwizora – i można zaczynać pracę nad następną klatką.

To rzeczywiście brzmi industrialnie. Czy gdzieś próbowano jeszcze takiego systemu pracy?
Nie, wymyśliliśmy to sami. Wiedzieliśmy, że chcąc robić produkcję na taką skalę, jaką sobie wymarzyliśmy, będziemy potrzebować pewnej innowacji technologicznej. Wcześniejszy system – malarz, sztaluga i projektor w swobodnym układzie – nie sprawdzał się przy tej ilości zadań do wykonania. Chcieliśmy, żeby przychodzący do pracy twórca mógł włączyć projektor i od razu widział, co ma malować na płótnie.

Czyli – z perspektywy branży filmowej czy specjalistów od animacji – to jest kluczowa innowacja „Loving Vincent”?
Tak, z tej perspektywy najbardziej innowacyjne jest właśnie PAWS. Technika animacji malarskiej nie jest nowa, ale ta modyfikacja to co innego: pozwala skrócić czas tworzenia jednej klatki filmu o, mniej więcej, 40 procent. Dzięki temu pełnometrażowy film może powstać w jakimś racjonalnym czasie. A jeszcze inna sprawa, że zanim rozpoczęliśmy ten projekt animacją malarską zajmowało się – na całym świecie – może dwadzieścia osób. Potrzebowaliśmy większej grupy, więc stanęliśmy przed koniecznością przeszkolenia chętnych – a łatwiej znaleźć animatorów, których nauczymy animacji niż amatorów, których nauczymy malować…

W Polsce było o takich łatwiej? Mamy oczywiście spektakularny sukces Tomasza Bagińskiego, ale co sprawiło, że akurat Polskę uznaliście za potencjalne zagłębie animatorów malarskich?
Po pierwsze, animacja w Polsce zawsze była mocna, zwłaszcza ta tradycyjna. Po drugie jednak, film zaczął powstawać w Polsce dzięki wcześniejszemu pomysłowi: filmowi „Piotruś i wilk”. Hugh Welchman, mój wspólnik w firmie produkcyjnej BreakThru Films szukał miejsca, w którym mógłby ten film zrealizować. Rozglądał się w różnych krajach, ale najbardziej podobała mu się jakość animacji poklatkowej w wykonaniu polskich specjalistów. Dlatego „Piotruś i wilk” został stworzony w łódzkim studiu Semafor. Końcowy efekt, jakość pracy polskich animatorów – lalkarzy, speców od scenografii itd. – robił takie wrażenie, że wspólnik zdecydował się przeprowadzić całą firmę do Polski. Dziś BreakThru Films wciąż utrzymuje biuro w Londynie, ale 99 procent aktywności firmy ma miejsce w Polsce.

To chyba nic dziwnego, pan przeprowadził się do Polski już ćwierć wieku temu!...
Rzeczywiście, trafiłem do Polski w 1991 r. wraz z Korpusem Pokoju, dosłownie ze dwa tygodnie po skończeniu studiów.

Dlaczego akurat do Polski? Korpus Pokoju działa na całym świecie.
Program Korpusu skierowany do państw Europy Środkowo-Wschodniej był wówczas nowym i prestiżowym przedsięwzięciem tej organizacji. Dwa lata pracowałem więc dla Korpusu, a po zakończeniu kontraktu żal mi było wyjeżdżać – byłem ciekawy, jak Polska będzie się dalej rozwijać, w końcu to były czasy przełomowe dla kraju i regionu.

Jak zatem trafił pan do światka filmowego?
Trochę studiowałem, trochę pracowałem jako dziennikarz. Aż spotkałem dwóch Amerykanów, którzy przyjechali do Polski założyć tu sieć kinową – Silver Screen. A oni potrzebowali kogoś, kto znałby trochę rynek, mówił po polsku. Paradoksalnie, z czasem oni odeszli, a ja zostałem, kierując Silver Screen i łącząc firmę z Multikinem. W tamtych czasach poznałem też Hugh Welchmana – który przyjechał do Polski realizować „Piotrusia i wilka”. Zaczęliśmy współpracować, poznaliśmy się i gdy sprzedawałem swoją firmę, zaproponował mi współpracę. Wkrótce uświadomiliśmy sobie, że znakomicie się uzupełniamy i połączyliśmy siły.

Za sprawą „Loving Vincent” nad Wisłą będzie też olbrzymia, stuosobowa grupa profesjonalistów w dziedzinie animacji malarskiej. Czy ich umiejętności mogą przyciągnąć do kraju inne studia filmowe, które chciałyby realizować projekty w technologii painting animation?
Z pewnością. Jeżeli film „zrobi” taki wynik na świecie, jak się spodziewamy, na pewno znajdą się inni producenci, którzy będą chcieli spróbować swoich sił w tym zakresie. Animacja malarska jest unikalną techniką: bardziej ludzką, cieplejszą. A w Polsce będzie największe na świecie środowisko specjalistów z tego zakresu. Jeśli ktoś będzie chciał zrobić dużą produkcję w tym stylu, najbardziej doświadczonych ludzi znajdzie w Polsce.

A BreakThru Films? Czy po „Loving Vincent” będzie kolejny film?
Tak, mamy krótszy projekt o Henrim de Toulouse-Lautrecu. Obecnie jest on oceniany przez Polski Instytut Sztuki Filmowej, mamy nadzieję, że wkrótce zapadnie tam pozytywna decyzja dotycząca dofinansowania. Otrzymaliśmy również zapytanie od dosyć dużego i znanego producenta francuskiego, który realizuje pomysł początkowo przewidywany jako animacja komputerowa. Gdy zobaczył on jednak naszą technikę i efekty końcowe naszej pracy, zadzwonił z propozycją współpracy przy tworzeniu swojego filmu. Myślę, że gdy „Loving Vincent” wejdzie do kin, takich sytuacji będzie więcej.

Polska jako symbol filmu animowanego? Brzmi bardzo optymistycznie…
Cóż, największym problemem polskiej animacji jest finansowanie: film aktorski można zrobić przy skromnym budżecie, animacja jest formą droższą, nie mówić już o jej pełnometrażowej formie. Oczywiście, są dotacje PISF, ale wymaganą pozostałą część budżetu naprawdę trudno uzbierać. Tym bardziej, że w przypadku takiego „Loving Vincent” mamy budżet na poziomie 20 milionów złotych, a dotacja PISF pokryła 10 procent tej sumy. Szukamy więc na całym świecie, zwłaszcza, że w Polsce nie ma zbyt wielu inwestorów specjalizujących się finansowaniu filmu. Na dodatek animacje z reguły są przeznaczone na lokalne rynki.